Frikvarter  Om Ane Mette Ruges 'All The Choir of Heaven and Furniture of the Earth' Af Jon Helt Haarder, 2020 Tidsskrift for Moderne Dansk Literatur, Forlaget Spring, 1 Jeg var i Berlin. Ikke for at besøge min bror, han var flyttet. Byen var fuld af kraner, die Wende for længst hverdag, en langstrakt drejning trukket af enorme byggemaskiner. Kunsthaus Tacheles var vel en kliche om noget alternativt, og strømmen igennem Oranienburgerstrasse lignede storbyliv alle mulige andre steder. Men det var der vi tre undervisere søgte hen da vi havde givet vores studerende fri til selv at bese byen lidt. Det var som om vi pjækkede. Vi gik op ad de hærgede trapper og kom ind i et udstillingsrum øverst oppe i Tacheles. Der var kun os denne tidlige aften i april (var det vel) 2002, og jeg så noget jeg aldrig glemte. Det var en videoinstallation med to skærme der viste det samme, spejlvendt. Der var et sumpområde med vand og træer, og der var skrammel, møblement, især havemøbler, ældre havemøbler, måske ligesom dem på min farfars veranda i Rønshoved. Under indtryk af en ulmende, ligesom imploderende og eksploderende lydside faldt skrammel ned i vandet – og senere op af vandet – og tilbage igen. I lange stræk skete der ikke noget, så tog noget til, vandene rørte på sig, skumlede i ringe inden natur og møblement igen eksploderede i fald ned eller fald op med vand sprøjtende i forlæns og baglæns udbrud. Der var en enorm rytmisk kraft til stede i de sekvenser, en kraft der var uhyggelig i sin grænseløshed og skræmmende, gyseragtig i sin fordoblede og forskudte spændingsophobning. Samtidig var det slapstick, det lå der også i timingen, det var så utrolig morsomt altså. Vi så den flere gange, vendte tilbage senere på ugen og så den igen. Jeg ved ikke hvad jeg tænkte, faktisk tror jeg ikke jeg tænkte noget særligt, bare den sædvanlige støj, højest måske noget pinlig banalt med forurening og skovsvineri. Anne Borup var i fuld gang med sit opgør med den danske modernismekonstruktion, men det snakkede vi ikke om, ikke lige der. Vi havde fået fri her. Flydende i den lave stol ved siden af min lo hun larmende, hun havde sådan en lidt lurende humor der kunne overtage hende, og her blev vi overtaget. Vi bevægede os lidt rundt i rummet, men vendte hele tiden tilbage til installationens sammenpiskede møde mellem natur og skrammel der blev afviklet i dobbeltskærmens sløjfe hvor både rum og tid var spejlet om en akse. Jeg ved med sikkerhed at jeg ikke havde noget klogt at sige om værket hvis titel og kunstner jeg da heller ikke noterede mig. Måske sagde de andre noget klogt. Jeg tror i hvert fald Jørgen Aabenhus kendte Ane Mette Ruge, men jeg vidste ingenting og spurgte ikke om noget, jeg havde bare en oplevelse som man siger. Jeg tror vi hujede, lidt som i Tivolis rutsjebane, den gamle skrammelbane, når der ud på en stille aften ikke er nogen kø, og man kan få fornemmelsen af bare at køre igen og igen, i ring i ring. 2 Når jeg nu, mere end 15 år senere, ser på billeder fra All The Choir of Heaven and Furniture of the Earth, er det mest det sære, ja uhyggelige der træder frem. Humoren må ligge i rytmen, timingen, skanderingen af det besynderlige rum i skoven og den tid der bor der. Den rytme er i videoinstallationen som jeg ikke har adgang til – og i mine minder. (Måske var lettelsen så eksplosiv, tænker jeg nu, fordi jeg selv var lagt øde. Rejsen til Berlin med gode kolleger og studerende var et frikvarter fra mit ruinerede ægteskabs vraggods der drev rundt i det hjem vi forsøgte at genskabe. Ruges installationen var så frikvarter i anden potens, måske ligefrem en opfordring til at se komikken i utroskabens rytmik – den driver jo netop så mange komedier.) Udtrykt på psykoanalytisk knytter uhyggen i videoinstallationen sig til kendte ting og steder der truer med at blive ukendte og uforudsigelige. Objekter synes at være besatte med liv: ”ulægeligt levende” som det hedder om åen gennem den frosne eng i den vildt livlige hesteparteringsscene i Kongens Fald. Ulægeligt levende: Affald springer ud af vandet. Eller kaster vandet det op, brækker sig op i træerne der så beholder noget af opkastet i sine arme, en taburet medtaget af mavesyre fx? Det er imidlertid ikke kun tingene der virker truende, det er værre end det, selve rummet er anfægtet, virkeligheden som vi troede vi kendte den. Grænserne mellem levende og dødt, mellem natur og kultur, mellem før, nu og fremtiden, alt er ude at sejle der i sumpen. Vi er i en luftsluse a la Lacan: mellem den symbolske orden hvor man ved hvad noget er, hvem man selv er, og hvad klokken så nogenlunde er slået, og det reelle med dets ubærligt rædselsfulde opløsning af alle former og rækkefølger. En anden udlægning af uhyggen kunne være økokritisk, men handler også om skellet mellem natur og kultur. Vi ser på at det skel latterliggøres, det er ikke sådan det er, virkeligheden presser mod den opdeling, naturen er ikke derovre og derude. Vi ser på The Mesh, ikke på en verden mennesker behersker endsige tager vare på, men en vi indgår i på uforudsigelige måder. Plastik vi smed ud i går, ligger i en sump i dag, og i rygmarven på vores barnebarn i morgen. Alt er lavet af alt muligt andet, kommer af alt muligt andet og går ind i alt muligt andet.  Nu er pointen med Timothy Mortons begreb om The Mesh ikke kun at mennesket har ødelagt naturen så den går over alle breder og bliver The Mesh – på samme måde som i alle de ustyrlige beskrivelser af besmittet natur i Merete Pryds Helles Vandpest. Pointen er også den at mennesker ikke har fattet virkelighedens helt generelle mesh-agtighed, og derfor går det os så dårligt. Vi opfører os som om der på den ene side er naturen: en smuk og rekreativ solnedgang derovre, en mark vi kan dyrke histoppe på bakken og et hav vi kan dumpe alt i derhenne. På den anden side ligger kulturen, os: en verden af byer, tænkning og teknologi. Den store plastikø i Stillehavet og de små plastikpartikler i alt levende minder os om at sådan er det ikke. Alt er lavet af alt muligt andet, kommer af alt muligt andet og går ind i alt muligt andet – på tværs af de skel vi tror der er. The Mesh er altså ikke apokalyptisk i sig selv, og All The Choir of Heaven and Furniture of the Earth er ikke kun et uhyggeligt værk. Vi bliver bare skræmte når verdens fulde besynderlighed orkestreres for skrammel, sump og lydkollage. Objekter vi har navn og styr på, synes at have sider der vender væk fra os og ind mod et hemmeligt liv de har med sig selv og hinanden. Bag objekterne kommer tingene frem, sådan har Bill Brown forsøgt at forklare det med genbrug af Heideggers historie om hammeren der går i stykker og derfor kommer til syne i sin materielle realitet: Øj, en mærkelig aflang dimmer af træ, novra, et skinnende noget der går på tværs dér.  Hos Ruge er værkerne fyldt med sager der ikke længere bruges til det de er beregnet til, og installationen her understreger vel i det hele taget at kunsten kan være et sted hvor de kredsløb hvori objekter får deres betegnelser, funktion og handelsværdi, momentant afbrydes og noget andet stikker hovedet frem – som i et frikvarter. 3 Men er ting virkelig i live? ”Ja, ja”, tænker du måske, ”det er meget godt, det med tingenes liv, festligt, men det er jo Ruge der har givet dem det, i en fiktion, på et par film hun kører i spejlvendt dobbelthed. De havarerede havemøbler virker levende på samme måde som de besjælede ting hos H.C. Andersen, og de fungerer på samme måde, som tegn i en fortælling om os selv, som metaforer for menneskelige forhold. Vi er altid i menneskers verden, hvad ting er an sich, som Kant kaldte det, kan vi af virkelig gode grunde aldrig finde ud af.” Hmm, jeg ved ikke rigtig hvad jeg selv mener her, men det er der mange der gør. Jane Bennetts manifest for en opdateret og materialistisk vitalisme – der omfatter al-ting, ikke bare biologiske ting – er blevet en referencetekst, og dermed også anstødssten for dem der blankt afviser at man meningsfuldt og ikke-metaforisk kan tale om at ting har et liv. Bennett afslutter Vibrant Matter med en passage hun bevidst provokerende kalder sin trosbekendelse. Hun bekender her sin tro på tingenes liv i det hun kalder pluriverset, og anviser en ”careful course of anthropomorphization” som hun mener kan fremhæve tingenes vitalitet selvom den i sidste ende modsætter sig oversættelse og går ud over hendes fatteevne.  Kursen er altså lagt, en påpasselig, en varsom antropomorfisme er vejen at gå. Den danske ordbog siger følgende om antropomorfisme: ”Den forestilling at menneskelige egenskaber kan overføres til fænomener i naturen, fx dyr, og til overnaturlige væsener.” Bennetts påstand er imidlertid at overførslen af sådanne egenskaber gestalter et liv som tingene enten har i sig selv – og her er hun for så vidt enig med de filosoffer man kalder objektorienterede – eller som de får i kraft af de kredsløb eller assemblager de indgår i. Det er mest det sidste hun mener, og her er hun enig med ikke mindst Bruno Latour. Bennet analyserer fx en ansamling affald i rendestenen søndag morgen foran bageren eller et enormt sammenbrud i USA's elforsyning for en del år siden, og pointen er at der i sådanne ansamlinger optræder en slags lebendig handlekraft der ikke kan lokaliseres noget bestemt sted, hos en bevidsthed. Nu er All The Choir of Heaven and Furniture of the Earth ikke just en dokumentar. Det kamera Ruge har opstillet i sin tid for at lave sin installation, dokumenterer ikke livet i skoven når vi vender ryggen til. Værkets voldsomme skift mellem en sugende venten og pludselige eruptioner er noget hun sætter i scene og i værk. For så vidt er skramlet en slags dukker hun fører rundt i sit teater, og den både komiske og skræmmende livlighed møblement med mere udviser på de to skærme, er udtryk for en overførsel af menneskelige egenskaber, sådan som ordbogen siger det.  Overførslen går bare også den anden vej. Det er tingenes iboende kraft eller liv som muliggør at kunstneren kan skabe sit værk. Hun har stillet sig til rådighed for den mutte og uudgrundelige skov med det blanke vand hvor træer og buskads i de stille passager danner spejlede geometrier, og for det menneskelige vraggods med deres vage historier om de sammenhænge de kommer fra. De mange elementer i videoværket udgør en ansamling hvis virkning og betydning hverken ligger som en hemmelighed i kunstnerens bevidsthed og livshistorie, eller som et skjult budskab fastfrosset i en krystallinsk symbolstruktur ind til beskueren tør den op og folder den ud på sit skrivebord under arkitektlampens udrugende (ha!) lys. Den åbenlyse handlekraft tilhører hele ansamlingen, og beskueren er en del af kredsløbet: Den energi jeg selv oplevede og nu prøver at yde retfærdighed, lå ikke bare på skærmene og i højtalerne, men opstod i rummet hvor mine to kolleger og jeg stillede os til rådighed for den – for selv at påbegynde en medvirkende deltagelse i ansamling jeg nu inddrager også dig i. 4 Titlen All The Choir of Heaven and Furniture of the Earth stammer fra en passage hos filosoffen George Berkeley. Ruge har taget formuleringen på ordet, hendes værk handler om jordens møblement der handler. Og man kunne nok lade det være ved det, men vi kan måske lige kort forlade vandet, tingene og skoven: Berkeley er idealist – i filosofisk forstand – og hævder at ”al jordens møblement såvel som korene i himlen” ikke har nogen eksistens hvis ikke de bliver opfattet af nogen. ”Hvad så med fx tingene inde i køleskabet når det er lukket, eller havemøblerne i sumpen når jeg er gået hjem?”, får man lyst at spørge. Biskop Berkeley svarer så at alting permanent er i Guds bevidsthed. Det garanterer verdens stabilitet og sammenhæng – som videnskaben så kan kortlægge. Ruge henviser i sin korte tekst om værket til at den pågældende passage optræder i J.L. Borges’ novelle ”Ny gendrivelse af tiden” (på dansk i fx Andre inkvisitioner). Borges følger de idealistiske filosoffers argumenter mod andre filosoffers fordobling af virkeligheden i to sfærer: noget vi har i bevidstheden, og noget udenfor. Han går med videre og synes enig når en anden filosof, David Hume, hævder at vores jeg ikke er andet end et bundt sansninger. Og Borges lægger så selv til at tiden dermed heller ikke findes.  Det besynderlige ved teksten er at den sofistiske argumentrække virker ganske overbevisende – tiden gendrives – men gendrivelsen gendrives også. Allerede titlen siger det jo: Hvis gendrivelsen er ny, findes tiden vel? Dobbeltheden af gendrivelse og gengendrivelse findes også i den snirklet finurlige teksts opbygning – og det kan jo tænkes at Ruge har ladet sig inspirere her til sin spejling af sekvenser om både rumlige og tidslige akser: Argumentrækken fra Berkeley over Hume til Borges selv findes nemlig i flere versioner. ”Ny gendrivelse af tiden” består i flere forskellige tekster fra forskellige tidspunkter – og det hele ender med ordene: ”Verden er desværre virkelig; og jeg er desværre Borges”.  Kritikeren Samuel Johnson forestod engang en berømt gendrivelse eller snarere “gendrivelse” af Berkeley. Han skal have sparket til en sten og sagt: “Sådan gendriver jeg biskop Berkeley!”. Det er Gøg og Gokke her, det ene æggehoved losser det andet i røven. Der er falden på hale, kommers og fikumdik i filosofihistorien, slapstick, helt i skoven, jeg er sammen med en række nu drivvåde nørder tilbage under træerne mellem skramlet i vandet: Sparker Ruge vitalistisk-materialistisk til Berkeley med sit lebendige møblement, eller giver hun ham tværtimod ret? Er tingene levende? Er det liv de har, deres eget – eller noget kunstneren har fundet på, billeder, et højest dennesidigt korværk om skrammel i en sump? Er der et svar?  5. Hver og en af os er mange. Den der her skriver om All The Choir of Heaven and Furniture of the Earth, er blandt andet litteraturforsker – ikke fx kunsthistoriker. Men hverken kunst eller litteratur er lavet alene for dem der har det ene eller det andet som fag. Det omvendte er i øvrigt heller ikke tilfældet: Lægpersoners oplevelse er ikke finere end fagpersoners, mere ægte sammenlignet med noget fortænkt sludder fra en elitær narrøv. Sådan kan det selvsagt forholde sig i konkrete tilfælde (. . .), men ikke principielt.  Når jeg skriver at den der her skriver ”jeg”, er til stede som litteraturforsker, er det imidlertid ikke helt rigtigt. I mødet med Ruges værk var jeg nok sammen med to litteratkolleger, men dels var jeg dengang ikke så klog som jeg siden blev (ha ha), dels havde og har jeg som nævnt ingen kunsthistorisk skoling. Jeg var en slags amatør, det vil sige en der elsker. Værket knyttede sig til mig og jeg til det, på en måde så vi blev hængende.  Også en amatør kan slå op: Stilleben er betegnelsen for det at male livløse genstande. Den døde natur, som det hedder på fransk: Nature morte. Min gamle ven Torben – som jeg ofte savner, sidst jeg traf ham i øvrigt, var som romanfigur, men det er (i) en anden historie – malede i ugevis på et stilleben, en nature morte. En dag da han kom hjem, havde hans mor Ruth været der for at gøre rent. De visne blomster og rådne frugter på hans bord var væk, og maleriet blev aldrig til noget. Moralen er ikke så meget at man ikke skal give forældre nøgler til ens unge liv, heller ikke selvom det er praktisk (og man har en mor der mener at sådan gør man).  Moralen er at naturen og tingene ikke er døde andre steder end fikseret i kunsten. Det frosne nu der udgør selv den mest fotorealistiske nature morte, er ligeså kunstigt som Ruges nature vivante med dets vekslen mellem stilleben og unruhiges Leben, eller faktisk mere. I og mellem alle ting udspiller der sig et levende drama, en voldsom omdannelse og udfoldelse. Alting har været her fra universets begyndelse, også det stof du og jeg er lavet af. Vi er for så vidt en kortlivet ansamling molekyler, en foreløbig form givet til noget stof der altid er på vej videre. Universets motto: Hej så længe. Samtidig med at netop jeg virkelig nød All The Choir of Heaven and Furniture of the Earth, var det frydefulde ved oplevelsen måske at jeg et vidunderligt komisk og kosmisk frikvarters tid bare var en nydende ting. Til minde om det stiller jeg mig på jordens møblement og nynner med på et korværk for skrammel og sump: Verden er heldigvis virkelig, og jeg slipper heldigvis ind imellem for at være Jon Helt Haarder.